詩詞大全1.求古典詩詞與流行歌曲研究（800字）
古詩詞是現代流行歌詞的遠祖，有其“剪不斷理還亂”的藕斷絲連和“抽刀斷水水更流”的一脈相承，這是事實，不可否定。
這也是中國民族文化底蘊與文化傳承的結果。前蘇聯詞作家薩柯夫斯基明確指出：“好的歌，它的詞都具有不依賴音樂的獨立藝術價值。”
因此，研究古詩詞的承傳與轉化，對當代歌壇的開拓價值，具有暢通古今的現實意義。古人云：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲”又云：“詩，言其志也；歌，詠其聲也”再云：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。
情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之。”《詩經》中的風、雅、頌都是樂歌。
楚辭“書楚語，作楚聲”，與《詩經》成為詩歌史上的兩座豐碑。《樂府詩集》中的樂府，多為歌詞，“詩為樂心，聲為樂體”，表達了詩與歌之間的密切的血緣關系。
在中國，詩與樂很早就發揮著抒情言志和教育人的作用，詩依靠樂得到廣泛的傳播，詩就是歌，即聲詩。古詩詞吟與詩是緊密相聯的。
吟詩也是詩人賞析、抒情、創作詩詞的重要方式。《辭海》解釋“吟”為：“吟詠、做詩”。
《孔穎達疏》又對“吟”作了明確解釋：“動聲曰吟，長言曰詠，做詩必歌，故言吟詠情性也。”實際上吟詩的過程也就是品詩的過程，吟出其情其感。
吟詩有三品：一吟一品：品物境；再吟再品：品情境；三吟三品：品意境。從原始歌謠、《詩經》、漢樂府、直到詞曲，聲詩的發展源遠流長，當一種詩體產生民間時，與音樂有著密切的關系。
《詩經》也好，唐詩宋詞也罷，其實就是那個時代的流行歌曲，宋詞就是配合樂曲而唱的歌詞，“感于哀樂，緣事而發”。流行歌曲稱通俗歌曲。
“通俗”是就其演唱方式而言的。流行的歌詞創作也是一種文學創作，屬于詩詞創作的范疇。
流行歌曲展現了千姿百態的生活，表達了各種各樣的情緒和心態，為一種通俗文化。“以歌傳情”是流行歌曲的核心，每首歌詞都確定一種感情基調，字里行間中尋覓以詞抒情、以情帶聲的重要追求。
中國古典詩詞大都非常講究，在遣詞造句、敘事抒情上自有一套嚴格的理論，是字字珠璣，千古傳頌。古典詩詞非常強調韻律，大多音樂感極強，結合中國人的情感表達方式，含蓄委婉，百折千回，動人不已。
這是當今諸多流行歌曲創作人所追求的一種境界，許多音樂創作人采用挑選經典的古詩詞，譜上曲，詮釋千古佳句。如蘇軾的《水調歌頭·明月幾時有》：“明月幾時有？把酒問青天。
不知天上宮闕，今夕是何年。……人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。
但愿人長久，千里共嬋娟”。著名歌手鄧麗君、王菲等人都曾演唱過，流傳甚廣。
李清照的《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》：“紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。
……此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”此詞被重新譜曲后歌名為《月滿西樓》，配以古典情懷：一位古裝女子，手持羅扇，獨倚窗前，望穿秋水，只為等待歸人。
整個歌曲樸素清新，籠罩著深層的相思之痛，與李清照的詞風尤為吻合，實乃天作之合。李煜的《相見歡》（無言獨上西樓），《烏夜啼》（林花謝了春紅）和《虞美人》（春花秋月何時了），柳永的《雨霖玲》（寒蟬凄切），辛棄疾的《丑奴兒》（少年不識愁滋味）等，由古月、劉家昌、翁清溪等著名曲作家譜曲與詩詞可謂珠聯璧合，相得益彰。
加之有婉約清新唱腔的鄧麗君演唱，使得這些曲目成為現代音樂史上傳頌的極品。曾被《音像世界雜志》評為在夜晚用心聆聽的專輯，可謂評價之高。
這張專輯里最有名的兩首，一個是李煜的《虞美人》，一個就是后來王菲翻唱的《但愿人長久》，是對這首古典佳作現代版詮釋了。83、84年播出的電視連續劇《武松》中，張都監家的丫鬟，就曾彈唱了這一曲，但這屬于聲樂作品的范疇。
從另一個角度上，說明了經典詩詞與音樂的融合性。再來換一個角度，流行歌曲多表現一種通俗文化，而古典詩詞的介入，恰好將其雅的一面也推到了眾人面前，正說明了，藝術其實并無雅與俗不可逾越之鴻溝，關鍵在于融合的手段了。
徐小鳳演唱的《別亦難》，由何占豪作曲，用的是李商隱《無題》前四句：“相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。”
同樣是膾炙人口的好歌。楊慎的《臨江仙》：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。
……古今多少事，都付笑談中。”詞人借千古英雄的是非成敗，抒發自己的懷古之情。
在渾厚的音調之下，表現對世事滄桑的超然和感悟，雄渾而深沉。《三國演義》電視劇將詞譜曲，楊洪基演唱，為電視劇增色不少。
梅艷芳的《床前明月光》：“是你吧/高高掛在穹蒼千年啦/看盡了人世離與散……床前明月光/疑是地上霜/舉頭望明月/低頭思故鄉。”在這首歌曲中引用了古詩直接譜曲，在詩的前半部分，也可以看作是對李白的《靜夜思》做的全新注釋。
著名音樂人宋柯曾說：“我們可以看到，無論古詩新唱還是意譯古詩，都是適用了經過上千年有中國特色檢驗的文學精品，它們具有廣泛的認知度和群眾基礎。借用古典詩詞來表現流行歌曲的主題和內容，既給予了流行歌曲一表現空間，廣泛的也提升了流行歌曲的層次，找到了一條將歌手推進眾。
2.淺談中國音樂與古詩詞的關系
我國歷代文化里，詩歌與音樂的關系密不可分。
音樂不僅對我國詩歌的內容、題材、形式和風格的形成有著深遠的影響，對中國歷代詩歌的生成、傳播以及發展也起到了重要的推動作用。詩歌與音樂在向現代文明發展的過程中，兩者時分時合。
詩歌是一種人們非常喜歡的藝術形式，要想弄清詩歌與音樂的關系，首先要弄清詩的根。“詩歌”，顧名思義，“詩”和“歌”是密不可分的，好詩的誕生激發了音樂的多樣化，它們就是這樣相輔相成地陪伴著。
一、我國歷代詩歌與音樂的歷史關聯性 詩是最早綻露的文學萌芽。詩和音樂像一對孿生的姐妹，從誕生之日起就緊密地結合在一起，以它特有的聲情韻律感染著萬千讀者，影響著人們的精神世界。
（一）詩歌與音樂的淵源 我國古代第一部詩歌總集《詩經》中的每一首詩，都是可以合樂歌唱的，“風”“雅”“頌”便是根據音樂特點所做的分類。從《詩經》到《楚辭》，以至律、絕、詞、散曲，都清晰地展現了我國古代詩歌創作中對音樂美的追求與進步的足跡。
歷代文論對此問題也不乏探索與灼見。白居易在《與元九書》中說：“詩者，根情，苗言，華聲，實義”；袁枚《隨園詩話》說“其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩”；明代詩論家謝榛的《四溟詩話》主張“誦要好，聽要好……誦之行云流水，聽之金聲玉振”；清人劉大在《論文偶記》中說“積字成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣。”
從幾千年的中國文化來看，詩歌和音樂相結合更是水**融的藝術表現手段。詩歌與音樂有很多共同之處，它們都是以抒情見長，都十分講究節奏、韻律、音調。
我國歷代詩歌都具有格律化、音樂性、“韻律美”。在古代文化里，“音樂入詩”是個熱門的話題。
音樂藝術，可謂是古代傳承下來的“永恒主題”。詩歌傳唱的盛行不僅為古代文化的傳播發展、繼承做出了貢獻。
使我國歷代、現代的詩歌和音樂緊密地結合在一起。從詩歌與音樂文化淵源的角度來研究，是一個極其重要的視角，這會使我們對詩歌與音樂之間的認識變得更加全面和清晰。
（二）以漢代為分界的詩、樂相互關系 在我國漢代詩歌與音樂的研究領域中，中國古代文化精神史上它們也極有相當重要的地位作用。在漢代，人們繼承并發揚了我國詩歌與音樂結合的傳統，新創立的律、絕二體新詩，尤其滲透了音樂元素，比古體詩歌更適宜入樂。
由此，詩歌與音樂的交互關系密不可分，讓我們重溫了詩歌與音樂的融合性，在我國詩歌與音樂的演變史上，漢代是一個重要的文化演變階段。自漢代開始，樂發達，詩鼎盛，是樂與詩的完美結合，促進了音樂與詩歌的共同發展；同時詩對樂的精妙描寫， 使熱衷于音樂、詩歌的人都受益匪淺；保證了音樂與詩歌朝著更加健康和理性的方向發展。
（三）現代詩歌與音樂的傳承與發展 現代詩歌與傳承音樂是音樂和實際意義的語言結合，這就是詩歌的本質意義所在。而任何一個時代的詩歌形式必須是與該時代的音樂相適應的，順著這條線索，我們就會發現，現代歌曲正是現代詩歌與現代音樂的結合，反映著現代人的喜怒哀樂，強烈的抒情性是它突出的特點；它也繼承了賦、比、興的手法，也采用重章疊唱的傳承方式。
因此，每個時代亦有與該時代音樂相適應的詩歌形式，音樂的變化發展必然引起詩歌形式的變化發展。認識到現代音樂是當代的詩歌形式，那我們就不應再去盲目探索新詩的形式。
現代的人們應更加投入到現代音樂歌曲的創作中去，尤其是要投入通俗歌曲的創作中去，使這種詩歌形式得以提高，從而得到不斷的新發展。二、詩歌與音樂在文體上的相輔相成性 詩歌與音樂來自語言文字的內在支出，只有載著情感的語言，才能將潛藏在語言內部的音樂借節奏、音調、韻律美等語言形式表現出來，并引起讀者們的心靈感應和共鳴，從而給人以美的享受。
以下就從詩歌和音樂的節奏、音調、韻律美來展開說明：（一）詩歌中的樂感呈現（節奏、音調、韻律美） 在我國古代生活中，任何事物的節奏都是調節感覺反應一致的，節奏在詩歌的音樂里表現得淋漓盡致。詩歌與音樂的節奏，是由不同語音排列次序，形成抑揚頓挫的韻律，主要有一定的輕重高低的音律和一定時間間歇所形成，每一個頓數之間的時值相等，這樣讀、唱起來就形成了有力的節奏感，因此詩歌與音樂節奏才真正和諧、表里如一，更為融合。
歷代詩歌與音樂的音調調配上也很講究，所以讀的時候抑揚頓挫，唱的時候也更富有旋律感。音調是表達感情的，詩歌與音樂是感情宣泄的窗口，詩歌與音樂的音均是四種音調，每一個音調一旦改變其高低升降，就改變了其意義，這是音調的特色之一。
音調的高低、升降、構成了語言的音調，而高低、升降是音調的主要表現所在。我國歷代詩歌與音樂以其獨有的藝術魅力，“韻律美”充分體現出詩歌與音樂的精髓之處。
詩歌具有一定的音樂性和“韻律美”。完美的“韻律”，一方面可以加強詩歌與音樂的節奏感，達到和諧整齊的感官審美效果；另一方面則可以促進情感的抒發。
可見，詩歌與音樂的韻律與感情的抒發有很大的關系。我國歷代的詩歌與樂上十分注重“韻律美”，但“。
3.中國古代詩詞曲發展的幾個階段是什么
中國古典詩歌的發展過程： 詩歌是先秦文學的巨大成就之一。
其發展經歷了一個從口頭到書面、從民間到宮廷、從集體歌唱到文人創作的漫長過程。在中國文學史上，春秋時編成的《詩經》是現在能看到的我國最早的一部詩歌總集，一共三百零五篇，古稱《詩》或《詩三百篇》。
在語言的句法上，基本上是四個字一句。從音樂角度上分有“風，雅，頌”三個部分。
在表現手法上有“賦，比，興”三種。《詩經》的出現，標志著我國最早發生、發展的文學形式詩歌從口頭到書面、從民間到宮廷發展階段的完成。
從這個意義上說，《詩經》是我國文學的光輝起點。 繼《詩經》之后，公元前四世紀，以屈原為代表的《楚辭》騷體詩，標志著中國詩歌從民間集體歌唱到詩人獨立創作的更高發展階段的出現。
這種由文人創作、帶有鮮明楚地文化色彩的新詩歌，將中國詩歌向前推進了一大步。騷體詩沖破《詩經》四言詩的固定格式，發展為五言句和七言句，不但能更好地表達思想感情，而且韻律和節奏也更富于音樂性。
先秦時代，《詩經》與《楚辭》雙峰并峙，是中國詩史上現實主義與浪漫主義的兩座巍然屹立的座標，其巨大影響是不可估量的。 秦代時間短促，加上焚書坑儒，思想統治極為嚴酷，因此主要只有民間尚有歌謠流傳。
到了漢代，西漢文人詩壇，頗為寂寞。基本上為模擬四言和騷體的創作。
值得一提的有漢初高祖劉邦的騷體歌詩《大風歌》、韋孟的四言《諷諫詩》等。 但是到了東漢，情況就有轉變，張衡的《四愁詩》雖沒有脫盡騷體影響，但已具有新的氣象。
在班固、張衡的倡導下，東漢文人注意學習樂府民歌。為配合音樂而歌唱的《樂府詩》，其直接繼承了《詩經》中民歌的現實主義傳統，較全面而深刻地反映了當時社會生活和人民的思想感情。
代表了漢代詩歌的最高成就。東漢早期作家班固寫的《詠史》詩，采用的是五言形式。
后來張衡作《同聲歌》、秦嘉作《留郡贈婦詩》，使五言詩的技巧上更有進步。《古詩十九首》奠定了五言詩的基礎。
建安時代，由于三曹七子的提倡，終于形成了"五言騰踴"的局面。七言詩的創作也在嘗試中。
在魏晉南北朝以前，詩的格律和聲韻還沒有形成大家共同遵守的規律，只是由作者按照個人的內容需要和聲韻感覺來進行寫作。到了魏晉，由于受到了天竺梵音學的影響，我國的聲韻學得到了發展。
使詩歌創作由自然的聲律發展到講究追求聲律，出現了作詩要注意平仄和韻律的性質，形成了格律詩的主要內容。 唐代，詩歌進入了輝煌燦爛的全盛時期。
不但名家輩出，佳作如林，數量超過了西周至南北朝歷代之總和，而且在反映現實的深度和廣度、題材領域的拓展、創作方法的多樣化、體制的完備成熟等方面，也都達到了前所未有的境界，百花競放，蔚為大觀。在繼承前代詩歌的基礎上，唐代的詩歌形成了固定的分類。
其分類有兩種，一是古體詩，也叫古風；是指模仿唐代以前的傳統詩體，沒有一定格律，篇幅可長可短，用韻平仄都比較自由，句子的字數有整齊的，也有不整齊的；其中主要分五言古體和七言古體兩種。二是近體詩（格律詩），不象古體詩那樣自由，在篇幅、用韻、平仄、對仗等方面都有嚴格的要求，更講究追求聲律。
它基本上可分為兩種：五、七言律詩（八句）和五、七言律絕（四句）。 超過八句的律詩稱作排律。
盛唐時期，詩歌的發展達到了繁榮的頂峰。不論是五古、七古、樂府、歌行，還是近體詩，都呈現出特異的光彩。
社會各方面的現實生活，都在詩人的筆下以各種體制和風格得到了充分的反映。在詩歌高度發展的環境里，隨著城市經濟的繁盛和燕樂的流行，唐代還興起了一種合樂歌唱的新詩體----詞。
現傳最早的唐代民間詞是在敦煌發現的曲子詞，題材廣泛，作者眾多，但藝術上還比較粗糙。 宋詞從唐詩發展而來，在唐五代小令的基礎上，宋代演為許多中調和慢詞，在曲折動宕、開闔變化之中，使情景緊密交融，其細致、具體、微妙處，有的甚至勝于唐詩。
其次，宋詞又長于比興，多以微妙而細致的比興手法，藉景物表達內心復雜隱幽的感情，感人至深。宋詞形成了眾多的藝術風格，雖沿襲五代的傳統，以抒發感情、性靈為主，形成“詩莊詞媚”的分野，以婉約為宗，但后來由于時代生活的變化，題材的擴大，藝術個性得到重視，藝術手法漸趨多樣，故使宋詞風格在婉約與豪放之外，兼有真率明朗、高曠清雄、典雅精工、騷雅清勁、密麗險澀等多種風格。
贏得了與唐詩并稱“一代之文學”的地位。總之，宋詞雖被稱為“詩余”，但創調數百，列體盈千，不僅反映了較廣闊的生活，更是抒情文學的精品，其成就與影響是重大而深遠的。
可以說，詞興于唐，繁衍于五代，大盛于兩宋。 宋朝時期，當時契丹族和黨項族在與宋人的長期交往中逐漸接受了漢族的封建文化，但尚未產生成就較高的詩、詞作家，作品數量也不多。
由女真族建立的金，則繼承了北宋的詩歌成就而自具面目 。到了元明兩代，又出現了一種新的體裁，叫曲，也稱散曲。
曲可以說是詞的另一體。除了詠唱時的伴奏樂器不同以外，在語言上更加接近口語。
最突出的特點是可以加襯字。如張養浩的《閑居三首之一》“昨朝楊柳依依。
4.求建國以來中國歌曲的發展變化
中國古詩詞藝術歌曲在幾代作曲家們的努力與探索中，已經形成了獨特的創作理念與藝術特色。
在充分肯定其藝術價值與發展進程的同時，我們也應看到，古詩詞藝術歌曲發展過程中所存在的意識層面的重視不夠、演唱曲目體系化欠缺、缺乏獨特的演唱風格等問題，如何解決這些問題，值得我們去深思。中國古詩詞藝術歌曲所具有的藝術價值與發展空間還很廣闊，在今后的發展中，我們應該繼承與發揚前人已取得的寶貴經驗，在創作與演唱風格上不斷探索改進，為中國藝術歌曲的發展做出積極的貢獻。
1929年，青主出版的一首《大江東去》，揭開了中國古詩詞藝術歌曲創作的嶄新篇章，由此產生了我國第一批嚴格意義上的古詩詞藝術歌曲。本文以建國以來中國古詩詞藝術歌曲的發展歷程與應用情況為研究對象，分別對20世紀50-60年代、80-90年代、21世紀以來三個時期進行了回顧、分析與反思。
20世紀50-60年代，正值國家剛剛獨立的特殊歷史時期，創作題材多以革命群眾歌曲為主，藝術歌曲的創作數量并不多。1958年，**詩詞正式發表后，慢慢掀起一股依此為題材創作的古體詩詞藝術歌曲的熱潮，如李劫夫的《蝶戀花?答李淑一》、生茂、唐訶的《沁園春?雪》等。
而50-60年代唯一敢于大膽嘗試根據古代詩詞創作藝術歌曲并具有影響的作曲家是羅忠，其代表作品有1962年根據唐代杜牧的絕句三首譜曲的《山行》《南陵道中》《寄揚州綽判官》等，在這些創作中，他大膽采用了歐洲現代技法的和聲語言，開始了其古詩詞藝術歌曲的初步嘗試，這些作品雖受到環境的影響，沒有引起音樂界的足夠重視，卻是一次繼往開來的重要探索。羅忠在古詩詞藝術歌曲方面的現代派創作探索，正是繼承了其師譚曉麟的創作手法，并在與民族化結合方面作了大膽的創新，這種利用五聲性十二音序列進行創作的技法，后來被許多作曲家屢試不爽。
這一寫作技法的更新與嘗試，對于古詩詞藝術歌曲的現代派技法創作起到了承前啟后的作用。另外，這一時期的古詩詞藝術歌曲逐漸改變了以往作品中多以單樂段結構為主，為了體現原詩風格導致音域偏窄，旋律、節奏多為一字一音等問題，逐步注重歌曲中旋律音域的拓展，力度變化和發聲法的要求更具體。
這一時期以來，雖受社會環境的影響，中國古詩詞藝術歌曲的創作數量較少，并沒有被作為一類歌曲形式重視起來，但對于古詩詞藝術歌曲的推廣，最重要體現在其對于上半葉藝術歌曲的整理與保存方面；50年代以后，人們逐漸認識到對20世紀上半葉的藝術歌曲進行保存與整理的重要性，許多作曲家們的藝術歌曲集被相繼整理出版。例如《黃自獨唱歌曲選》《賀綠汀歌曲集》《青主獨唱作品集》。
**結束后，藝術歌曲的創作開始引起專業作曲家們的重視，特別是上世紀80年代以來，是我國新時期藝術歌曲發展的重要時期。1980年羅忠發表的一首《涉江采芙蓉》，歌曲中極具特色的創作手法，充分發揮作曲者的想象力與創作力，達到了使旋律器樂化的效果，引起人們對于古詩詞藝術歌曲創作的極大關注。
1982年，作曲家黎英海先生為唐詩《春曉》（唐?孟浩然）、《楓橋夜泊》（唐?張繼）、《登鸛雀樓》（唐?王之煥）譜曲的三首古詩詞藝術歌曲，刊登于《中國音樂》，其中尤為出色的《楓橋夜泊》，成為新時期以來古詩詞藝術歌曲的經典之作，80年代以來，除以上作品外，優秀作品還包括羅忠創作的《鷓鴣天》（宋?晏幾道）、《峨眉山月歌》（唐?李白）等，以及彭濤的《憶秦娥》（唐?李白），戴于吾的《清明》（唐?杜牧），及金湘的聲樂套曲《子夜四十歌》（魏?樂府詩）、葉小綱的《送友人》（唐?李白）等。這一時期古詩詞藝術歌曲民族風格的探索在和聲、旋律、結構、伴奏等方面均有了較為突出的體現。
除了以羅忠為代表的現代派創作以外，以黎英海為代表的民族風格的探索與嘗試，彰顯此類歌曲的“中國化”特色，側重于作品的旋律性，突出濃郁的民族風格。如《楓橋夜泊》中，在和弦結構方式上刻意回避了三度疊置，用非三度、附加音、五聲縱合等手法取而代之，更有利于詮釋古詩詞藝術歌曲的風格特色。
而《春曉》中，運用線條性的音樂思維，突出民族化的旋律風格，更好地運用旋律的發展與和聲色彩表現出古曲的特色。這類創作風格的歌曲除了以上作品外，還包括黎英海的《登鸛雀樓》，彭濤的《憶秦娥》，戴于吾的《清明》《靜夜思》等等。
另外，這一時期的古詩詞藝術歌曲，增加了演唱技巧與難度，明顯提高了古詩詞藝術歌曲的藝術性，給演唱者更大的發揮空間。80年代以來，隨著聲樂教育理念的提高，人們開始將部分經典古詩詞藝術歌曲用于教學當中，古詩詞藝術歌曲開始出現在專業的聲樂教材中。
如當時出版的高師聲樂教材《高等師范院校聲樂教材》及音樂院校的內部教材中，收錄了青主的《大江東去》《我住長江頭》、黃自的《點降唇》、劉雪庵的《紅豆詞》、應尚能的《漁夫》《我儂詞》等作品。此后，大批的新作品開始在聲樂教材中展現出來。
進入21世紀以來，針對中國藝術歌曲的推廣與普及，文化部專門成立了“全國藝術歌曲推廣委員會”，以促進中國風格藝術歌曲的。
5.中國古典詩詞的發展
在中國文學史上，我們能看到的最早的詩是距今三千年左右的《詩經》，這是我國最早的一部詩歌總集，一共三百零五篇，古稱《詩》或《詩三百篇》。其內容有“風，雅，頌”三個部分，這是從音樂角度上分的。在表現手法上有“賦，比，興”三種。因此前人把“風，雅，頌”和“賦，比，興”稱作《詩》的六義。在語言的句法上，基本上是四個字一句。
繼《詩經》之后，公元前四世紀，在楚國出現了一種新的詩體，叫“楚辭”，它的創始人是屈原。后來，漢朝人把屈原，宋玉等人寫的作品編成一書，叫《楚辭》。《楚辭》突破了《詩經》的四字句，發展為五言句，七言句，即把偶字句（四個字一句）變為奇字句（五個字以及七個字一句），不但能更好地表達思想感情，而且韻律和節奏也更富于音樂性。
到了漢代，出現了為配合音樂而歌唱的詩即“樂府詩”。在語言上有四言，五言，雜言，但多數是五言的。這以后曹操父子以及陶淵明為首的文人們發展了五言詩。同時，七言詩也有了很大的發展。
在魏晉南北朝以前，詩的格律和聲韻還沒有形成大家共同遵守的規律，只是由作者按照個人的內容需要和聲韻感覺來進行寫作。到了魏晉，由于受到了印度（古稱天竺）的梵音學的影響，我國的聲韻學得到了發展。齊梁的周喁和沈約總結了漢字的發音規律，提出了“四聲”“八病”之說，使詩歌創作由自然的聲律發展到講究追求聲律，出現了作詩要注意平仄和韻律的性質，形成了格律詩的主要內容。
唐代，是我國詩歌發展的全盛時期，是古典詩歌的黃金時代。在繼承前代詩歌的基礎上，唐代的詩歌有了進一步的發展，并且形成了固定的分類。其分類有兩種，一是古體詩，也叫古風；所謂古體詩，是指模仿唐代以前的傳統詩體，沒有一定格律，篇幅可長可短，用韻平仄都比較自由，句子的字數有整齊的，也有不整齊的；其中主要分五言古體和七言古體兩種。二是近體詩，也叫今體詩（這個“今”指的是唐朝），就是我們所說的格律詩；近體詩不象古體詩那樣自由，在篇幅，用韻，平仄，對仗等方面都有嚴格的要求。它基本上可分為兩種：律詩和絕句。律詩和絕句都分五言和七言，超過八句的律詩稱作排律。
在唐代中期，由詩派生出新的體裁，這種體裁到了宋代最為發達，這就是詞。由于詞是由詩派生出來的，所以詞又被稱為“詩余”；另外，由于詞的句子字數長短不一，古人也稱為“長短句”。
到了元明兩代，又出現了一種新的體裁，叫曲，也稱散曲。曲可以說是詞的另一體。那么它跟詞有什么不同呢？除了詠唱時的伴奏樂器不同以外，在語言上更加接近口語。最突出的特點是可以加襯字。如張養浩的《閑居三首之一》“昨朝楊柳依依，今朝雨雪霏霏，社燕秋鴻（忒）疾苦。（不是）濁醪有味，（怎）消磨（這）日月東西。”其中括號內的字就叫襯字。
6.對中國古詩詞有研究的進
我國的古典詩詞，素有講究音韻美的優良傳統。
優秀的詩詞作品，讀起來抑揚頓挫，聽起來韻味無窮，這是因為它具備了音韻之美。構成音韻美的方法豐富多彩，押韻、平仄、句式、對偶、語調、回旋、重疊等，都可以增力語言的音韻美。
本文將從韻律、聲律、對仗、句式四個方面加以說明。 一、韻律 用韻是文學語言的重要表現手段，韻是詩詞的基本要素之一。
詩詞中所謂的韻，大致等于現代漢語中的韻母〔1〕。所謂押韻，就是把同韻部的兩個或更多的字放到同一位置上，這種同韻部字在同一位置上的重復，構成了聲音的回環之美，使作品聲韻諧和，也方便記憶。
1.詩的押韻。押韻是構成一首詩的主要因素，不論是古體詩，還是近體詩，都要求押韻，沒有韻就不能成詩。
古體詩的用韻比較靈活，最常見的有以下幾種：雙句用韻，一韻到底；句句用韻，一韻到底；轉韻；通韻。作為中國第一部詩歌總集，《詩經》用韻非常普遍而又靈活、協調，用韻形式大致有以下幾種：句未用韻、句中用韻、一章中一韻到底、逐句押韻、隔句押韻。
近體詩體現了我國古典詩歌音韻美的最高成就，其韻律已經模式化了，也比較簡明，值得注意的有四點：①偶句句末必須用韻，稱為“韻腳”，奇句？穴除首句外？雪不用韻。②首句可入韻，也可不入韻。
③必須一韻到底，不能轉韻，不許出韻。④絕大多數都用平聲韻 （極少數用仄聲韻）。
2.詞的押韻。詞的用韻比較復雜，不同的詞調對韻有不同的規定，有押平韻的，也有押仄韻的，還有平仄互押的；有一韻到底的，也有中間換韻的。
總之，詞是依照詞譜來填，哪里需要押韻，哪里不需要，是用仄韻還是用平韻，是一韻到底還是中間換韻，詞譜中都有規定，只需依照詞譜安排押韻就可以了。詞的押韻，從大的方面講，有“通首一韻”和“一首多韻”兩類。
通首一韻，即一首詞，整篇只押一個韻部，且一韻到底，或押平聲韻，或押仄聲韻，中間不換韻，也不平仄通押。“一首多韻”大致又包括了“同韻部平、仄韻互押”、“平仄換韻”和“數部韻交押”等幾個情形。
二、聲律 即利用不同聲調有規律的更相交替，構成語句的抑揚頓挫。在詩詞中，不同平仄聲調？穴有些詞還要區分四聲？雪的文字交錯配置，就能使句子的聲調豐富起來和多樣化，不至顯得單調，構成一種錯落的節奏與平仄諧和，形成一種音樂般的美感。
聲調是漢語語音的要素之一，有區別詞義的作用；漢語有了聲調，使漢語具備了抑揚頓挫音樂之美。每個聲調具有自身的特點，前人曾說：“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。”
〔2〕其實，方言不同，聲調的調值也有差異，但總的看來，平聲是長的，不大波動；上去入三聲較短，或升或降或曲折。江永說：“平聲長空，如擊鐘鼓；上去入短實，如擊土木石。”
〔3〕這比較形象地描繪了不同聲調的特點。古人從長期的文學創作實踐中，總結出了“平平仄仄平平仄”、“仄仄平平仄仄平”一類的聲律模式，具有一定的普遍性，詩詞均可用之。
王驥德說：“句子長短平仄，須調停得好，令情義婉轉，聲調鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽。”〔4〕各種文體，對聲律也有不同要求。
1.詩的聲律。近體詩除每句尾字之外，都是兩字為一音步？穴頓？雪，這兩字中后面的字通常稱為“節奏點”，因此，五言詩句有三個節拍，第二四字和末一字是其節奏點；七言詩句有四個節拍，第二四六字和末一字是其節奏點。
近體詩聲律的總原則，就是平聲和仄聲交替使用。所謂平仄交替就是相鄰的節奏點上的字必須平仄相反。
為了使詩句有音樂美感，就要求詩句中節拍上的用字，平聲字和仄聲字交替使用。這樣，平聲字和仄聲字在詩句中從對立到統一，讀起來聲調高低間隔，悅耳動聽。
另外，還要求平仄對立、平仄相粘。“平仄對立”是指近體詩中的第一句和第二句，第三句和第四句中節拍上？穴不包括句末的一字？雪的平仄用字，要做到相互對立。
以七言絕句來說，第一句中的第二、第四、第六字如果是平仄平，那么第二句相同增位的字就用仄平仄；相反，如上句的這三字是仄平仄，下句就用平仄平。第三、第四句也是一樣。
“平仄相粘”是指近體詩中的第二句和第三句之間，節拍上的平仄用字？穴不包括末一字？雪，兩句要求相粘。所謂粘，就是粘連在一起，平粘平，仄粘仄。
以七言絕句為例，如果第二句的二、四、六字用的是平仄平，那么第三句中相同地位的字也用平仄平；相反，第二句節拍上的字用的是仄平仄，第三句相同地位的字也用仄平仄。這種規則，在格律中叫“粘”，違反這種規則叫“失粘”。
2.詞的聲律。詞在四聲、平仄方面主要有以下特點：第一，詞的平仄相對來說要比詩嚴格，不僅規定必平或必仄，而且有時要區分仄聲中的上、去、入三聲，甚至有時還要區分陰陽？穴入聲也有陰陽？雪。
第二，詞的平仄是根據曲調的高低升降確定的，平仄不可變更，也沒有“拗救”。第三，詞也大量采用律句，但詞的體式中還相當多的采用疊平疊仄的拗句？穴相對于二四六節奏點而言？雪，如“平仄平仄”“仄平平仄”等。
此外，詞中還有大量如“仄仄仄”。
7.古詩的詞,曲是怎樣發展的
我以前是學習文科的，對語文和歷史比較喜歡，關于曲的發展，我有一些自己的想法，不一定和網上的答案一樣。
我個人認為，1、曲的發展完全是為了方便表達作者的感情而出現的，因為曲的字數比較多，方便感情的發展。從唐詩到宋詞到元曲，再到明清小說的演變就可以看出。
2、這也與當時的社會環境有關，元代出現曲，具體的說是元散曲。宋朝時候，市民文化漸漸興起，并得到迅速發展，所以，出現了像柳永之類的出沒于煙花柳巷的市井詞作家。
元代雖然是蒙古人做主，但是用的是中原禮儀，依靠儒家思想進行統治，必然免不了對宋朝的繼承與發展。3、與社會主流風氣有關，在某一個時代里，如果你做出了普通人認為出格的事情，別人是難以理解的，就如在唐朝寫小說似的。
唐朝的小說，始終無法與詩抗衡一二。唐代盛行詩歌，宋代是詞藻，元代是散曲和雜劇，明清是小說，這都是一點點發展的結果。
4、和南宋的滅亡應該有一定聯系，南宋滅亡后，蒙古人建立元朝，統治者將國人分為很多等級，漢人地位低下，自然是被欺凌壓迫最多，為了表達不滿和憤恨，肯定要通過一種委婉的方式，進行合理的表達。曲作家多為北方人，而北方又是被元朝最先吞并的地方，曲的發展，在元朝滅南宋之前就已經萌芽了，這正說明了這點。
這是我的個人想法，僅供參考啊。
8.中國古典詩詞的發展
在中國文學史上，我們能看到的最早的詩是距今三千年左右的《詩經》，這是我國最早的一部詩歌總集，一共三百零五篇，古稱《詩》或《詩三百篇》。
其內容有“風，雅，頌”三個部分，這是從音樂角度上分的。在表現手法上有“賦，比，興”三種。
因此前人把“風，雅，頌”和“賦，比，興”稱作《詩》的六義。在語言的句法上，基本上是四個字一句。
繼《詩經》之后，公元前四世紀，在楚國出現了一種新的詩體，叫“楚辭”，它的創始人是屈原。后來，漢朝人把屈原，宋玉等人寫的作品編成一書，叫《楚辭》。
《楚辭》突破了《詩經》的四字句，發展為五言句，七言句，即把偶字句（四個字一句）變為奇字句（五個字以及七個字一句），不但能更好地表達思想感情，而且韻律和節奏也更富于音樂性。 到了漢代，出現了為配合音樂而歌唱的詩即“樂府詩”。
在語言上有四言，五言，雜言，但多數是五言的。這以后曹操父子以及陶淵明為首的文人們發展了五言詩。
同時，七言詩也有了很大的發展。 在魏晉南北朝以前，詩的格律和聲韻還沒有形成大家共同遵守的規律，只是由作者按照個人的內容需要和聲韻感覺來進行寫作。
到了魏晉，由于受到了印度（古稱天竺）的梵音學的影響，我國的聲韻學得到了發展。齊梁的周喁和沈約總結了漢字的發音規律，提出了“四聲”“八病”之說，使詩歌創作由自然的聲律發展到講究追求聲律，出現了作詩要注意平仄和韻律的性質，形成了格律詩的主要內容。
唐代，是我國詩歌發展的全盛時期，是古典詩歌的黃金時代。在繼承前代詩歌的基礎上，唐代的詩歌有了進一步的發展，并且形成了固定的分類。
其分類有兩種，一是古體詩，也叫古風；所謂古體詩，是指模仿唐代以前的傳統詩體，沒有一定格律，篇幅可長可短，用韻平仄都比較自由，句子的字數有整齊的，也有不整齊的；其中主要分五言古體和七言古體兩種。二是近體詩，也叫今體詩（這個“今”指的是唐朝），就是我們所說的格律詩；近體詩不象古體詩那樣自由，在篇幅，用韻，平仄，對仗等方面都有嚴格的要求。
它基本上可分為兩種：律詩和絕句。律詩和絕句都分五言和七言，超過八句的律詩稱作排律。
在唐代中期，由詩派生出新的體裁，這種體裁到了宋代最為發達，這就是詞。由于詞是由詩派生出來的，所以詞又被稱為“詩余”；另外，由于詞的句子字數長短不一，古人也稱為“長短句”。
到了元明兩代，又出現了一種新的體裁，叫曲，也稱散曲。曲可以說是詞的另一體。
那么它跟詞有什么不同呢？除了詠唱時的伴奏樂器不同以外，在語言上更加接近口語。最突出的特點是可以加襯字。
如張養浩的《閑居三首之一》“昨朝楊柳依依，今朝雨雪霏霏，社燕秋鴻（忒）疾苦。（不是）濁醪有味，（怎）消磨（這）日月東西。”
其中括號內的字就叫襯字。
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