詩詞大全1.古代詩詞中謂陽一詞有什么來歷
典出《詩經?秦風? 渭陽》我送舅氏，日至渭陽何以 贈之，路東乘黃。
我送舅氏，悠悠我思，何以贈之，瓊塊玉佩。”據《渭 陽?序》載，《渭陽》這首詩歌寄托了康公懷念母親的情思。
康公的母親 是晉獻公的女兒，嫁給了秦穆公。晉公子重耳遭麗姬之難出逃，在齊、楚、宋等國寄居多年，最后來到秦國。
穆公接納了他。未及返國康公母死去了。
后來秦穆公派兵護送重 耳回國，立為晉君，即晉文公。康公 時為太子，送重耳于渭之陽（渭水北）想到母親已不在世，看見舅氏， 就好像母親還活著一樣。
《渭陽》這首送舅思母之作，后來成為詠甥舅 情誼的典故。唐?杜甫《奉送卿二翁統節度鎮軍還江陵》：“寒空巫峽曙， 落日渭陽情。”
2.謂濱一詞在古代詩詞中有何說法
姜太公垂釣于 渭水之濱事。
據《史記》卷三十二《齊 太公世家》、卷七十九《范雎列傳》及漢?韓嬰《韓詩外傳》載，呂尚曾身 為漁父，一生窮困，八十歲（一說七十歲）高齡時，一次在渭水北岸釣 魚，恰巧周文王打獵至此，遇而見知，遂被任為宰相。后因以地代人， 用作詠宰相的典故。
呂尚亦被稱為渭濱叟、渭濱漁父。唐儲光羲《寄 舒大夫頌德詩超超渭濱器，落落山西名。”
晉?劉琨《重贈廬湛》：“握 中有玄璧，本自荊山璆。惟彼太公望，昔在渭濱叟。”
唐?劉駕《釣臺懷 古孤坐九層石，遠笑清渭濱。”唐?李白《上之回》：“豈向渭川老，寧邀 襄野童。”
宋?蘇軾《皤溪石“安知 渭上叟，跪石留雙肝。”。
3.十首簡單的宋詞.
十首簡單的宋詞【江城子·密州出獵】蘇軾老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼.錦帽貂裘，千騎卷平岡.為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎.酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨！持節云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼.【浣溪沙】晏殊 一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺.夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來.小園香徑獨徘徊. 【漁家傲】范仲淹塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意.四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉.濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計.羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發征夫淚.【如夢令】李清照昨夜雨疏風驟.濃睡不消殘酒.試問卷簾人，卻道海棠依舊.知否.知否.應是綠肥紅瘦.【一剪梅】李清照紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟.云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓.花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁.此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭.【采桑子】辛棄疾少年不識愁滋味，愛上層樓.愛上層樓，為賦新詞強說愁.而今識盡愁滋味，欲說還休.欲說還休，卻道天涼好個秋！【破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之】 辛棄疾醉里挑燈看劍，夢回吹角連營.八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲.沙場秋點兵.馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚.了卻君王天下事，贏得生前身后名.可憐白發生！《清平樂·村居》辛棄疾茅檐低小，溪上青青草.醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼？大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠.最喜小兒亡賴，溪頭臥剝蓮蓬.【卜算子·詠梅】陸游驛外斷橋邊，寂寞開無主.已是黃昏獨自愁，更著風和雨.無意苦爭春，一任群芳妒.零落成泥碾作塵，只有香如故.【訴衷情】陸游當年萬里覓封侯，匹馬戍梁州.關河夢斷何處，塵暗舊貂裘.胡未滅，鬢先秋，淚空流，此生誰料.心在天山，身老滄洲.。
4.詩詞中的主謂結構的詞可與主動賓結構的詞相對嗎
我不明白你說的“主動賓結構”，是指主語+動賓結構的謂語嗎？那就不是詞或詞組（短語），是一個句子了。
不管如何，詩詞對仗的工與不工，首先取決于構詞方式要完全相同，至于詞性，還可以寬一點。
舉例說：大漠孤煙直，長河落日圓。
大漠||孤煙直 主謂結構；
主語“大漠”，偏正詞組，形容詞定語+中心詞；
謂語：“孤煙直”，孤煙||直，主謂結構；
謂語部分的主語：“孤煙”，偏正詞組，形容詞定語+中心詞；
謂語部分的謂語：直，形容詞謂語。
按照這樣的分析方法，用于“長河落日圓”，你會發現兩句的結構一模一樣。
詩詞對仗是很考驗詩人的文化功底的。無論如何，先必須將結構對整齊。
5.詩詞中的主謂結構的詞可與主動賓結構的詞相對嗎
我不明白你說的“主動賓結構”，是指主語+動賓結構的謂語嗎？那就不是詞或詞組（短語），是一個句子了。
不管如何，詩詞對仗的工與不工，首先取決于構詞方式要完全相同，至于詞性，還可以寬一點。舉例說：大漠孤煙直，長河落日圓。
大漠||孤煙直 主謂結構；主語“大漠”，偏正詞組，形容詞定語+中心詞；謂語：“孤煙直”，孤煙||直，主謂結構；謂語部分的主語：“孤煙”，偏正詞組，形容詞定語+中心詞；謂語部分的謂語：直，形容詞謂語。按照這樣的分析方法，用于“長河落日圓”，你會發現兩句的結構一模一樣。
詩詞對仗是很考驗詩人的文化功底的。無論如何，先必須將結構對整齊。
6.宋詞有哪些別稱
詞的諸多名稱，或因其音樂特征或因其獨特形式而獲得，諸如曲子詞、樂府、長短句、詩余等等。
詞的每一種“芳名”的討論，都是對詞的性質與特征的各個側面的體認過程。 曲子詞：曲子，是詞的最早名稱，與今時所說的“詞”、“歌詞”意義相同。
但在唐五代卻很少使用“詞”這一稱謂。例如在敦煌藏經洞里發現最早的民間詞集，其名稱是《云謠集雜曲子》（共30首），一些單篇則稱之為曲子《浣溪沙》、曲子《搗練字》、曲子《感皇恩》等。
“曲子”，即指倚譜所填之歌詞而言。王重民在《敦煌曲子詞集·敘錄》中說：“是今所謂詞，古原稱曲子。
按曲子原出樂府，郭茂倩曲子所由脫變之樂府為‘雜曲歌辭’，或‘近代曲辭’。……是五七言樂府原稱詞（即辭字），或稱曲，而長短句則稱曲子也。
特曲子既成為文士摛藻之一體，久而久之，遂稱自所造作為詞，目俗制為曲子，于是詞高而曲子卑矣。”唐五代之所以把這種配樂歌詞稱之為“曲子”，任半塘認為：“其含義的主導部分是音樂性、藝術性、民間性、歷史性，都較詞所有為強。”
（《關于唐曲子問題商榷》，《文學遺產》1980年第2期）直至宋代，人們還習慣于稱詞為“曲子”。如張舜民《畫墁錄》所載：柳永進見晏殊。
“晏公曰：‘賢俊作曲子么？’三變曰：‘只如相公亦作曲子。’”宋神宗熙寧間楊繪編了一冊被視之為“最古之詞話”的書籍，書名是《時賢本事曲子集》。
南宋王灼論詞之起源時說：“蓋隋以來，今之所謂‘曲子’者漸興，至唐稍盛。”（《碧雞漫志》卷一）朱熹在《朱子語類》中也說過“長短句今曲子便是”之類的話。
可見“曲子”之稱，影響深遠。稱“曲子”為“詞”，是文人詞出現以后的事。
五代歐陽炯在《花間集敘》中最先提出“曲子詞”這一名稱：“因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷。”與歐陽炯同時的孫光憲在《北夢瑣言》中說：“晉相和凝，少年時好為曲子詞。”
至宋，“詞”才逐漸取“曲子”而代之。顧隨說：“詞之一名，至宋代而始確立。
其在有唐，只曰‘曲子’。……‘子’者，小義，如今言‘兒’。
故曰：曲子者，所以別于大曲也。奚以別乎？曰：大小之分而已。
又，‘曲’者，‘譜’義，指聲，‘詞’、‘辭’通，指文字。是故，曲子詞者，謂依某一樂章之譜所制之辭。”
（《釋曲子詞寄玉言》）在現存二百五十余種宋詞之別集中，以“詞”名集者約有一百六十五家（包括詞作甚少近人廣為搜集命名在內）。其著名者如潘閬《逍遙詞》、晏殊《珠玉詞》、張先《張子野詞》、晏幾道《小山詞》、毛滂《東堂詞》、陳與義《無住詞》、李清照《漱玉詞》、張元干《蘆川詞》、張孝祥《于湖詞》、陳亮《龍川詞》、史達祖《梅溪詞》、劉過《龍洲詞》、吳文英《夢窗詞》、朱淑真《斷腸詞》、盧祖皋《浦江詞》、戴復古《石屏詞》、張炎《山中白云詞》、劉辰翁《須溪詞》、汪元量《水云詞》、蔣捷《竹山詞》等等。
如果剔除“詞高曲子卑”的偏見與“詞領導曲子”的誤解，按約定俗成的慣例把“敦煌曲子”稱為“敦煌曲子詞”、“敦煌民間詞”、“敦煌詞”都是可以的。也正是在這個意義上，我們才把這部書稱之為《北宋詞史》。
樂府：原指漢武帝所設置的音樂機構，其所搜集創制合樂歌唱的詩稱之為“樂府歌辭”，或稱“曲辭”。后世則簡稱“樂府”。
因樂府機構的主要任務是創制樂譜、訓練樂工、采集歌辭、受命演出，所以自漢及唐，凡郊祀、燕射、鼓吹、清商、舞曲、琴曲等均在樂府機關管轄范圍之內。因之，漢魏六朝可以入樂的歌詩，包括后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁而創作的新題樂府一般均稱之為“樂府”。
而詞被稱之為“樂府”則與上述情況有所不同，它主要是用“樂府”這一名稱表述其可以入樂歌唱這一特點，是填詞以配樂的抒情詩。所以不少詞人的別集用“樂府”來命名。
如蘇軾的《東坡樂府》、周紫芝的《竹坡居士樂府》、徐伸《青山樂府》、趙長卿《惜香樂府》、康與之《順庵樂府》、曹勛《松隱樂府》、姚寬《西溪居士樂府》、楊萬里《誠齋樂府》、趙以夫《虛齋樂府》等等。有的詞集為了強調并突出其音樂與作品的時代性，還另創“近體樂府”、“寓聲樂府”之稱。
如周必大《平園近體樂府》、賀鑄《東山寓聲樂府》等。 長短句：本指詩歌之雜言，與詞之長短句有別，但前人則有用以代指詞的創作。
汪森在《詞綜序》中說：“自有詩而長短句即寓焉，《南風》之操，《五子》之歌是已。周之《頌》三十一篇，長短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句居其五；至《短簫鐃歌》十八篇，皆長短句，謂非詞之源乎？”汪森只從詞的字句長短錯落這一方面與古代詩歌相類比，并由此而探詞之本源，自然會流于形式表面而失其根本。
故王昶在《國朝詞綜序》中對此作了補充：“汪氏晉賢敘竹垞太史《詞綜》，謂長短句本于‘三百篇’并漢之樂府，其見卓矣，而猶未盡也。蓋詞實繼古詩而作，而詩本乎樂，樂本乎音，音有清濁、高下、輕重、抑揚之別，乃為五音十二律以著之，非句有長短，無以宣其氣而達其音。”
從音樂樂譜的旋律高下抑揚變化來看詞之句式長短，就科學得多了。因為它從是否合樂這一本質上。
7.宋詞的別稱是什么
樵歌 “詩余” 詞的諸多名稱，或因其音樂特征或因其獨特形式而獲得，諸如曲子詞、樂府、長短句、詩余等等。
詞的每一種“芳名”的討論，都是對詞的性質與特征的各個側面的體認過程。 曲子詞：曲子，是詞的最早名稱，與今時所說的“詞”、“歌詞”意義相同。
但在唐五代卻很少使用“詞”這一稱謂。例如在敦煌藏經洞里發現最早的民間詞集，其名稱是《云謠集雜曲子》（共30首），一些單篇則稱之為曲子《浣溪沙》、曲子《搗練字》、曲子《感皇恩》等。
“曲子”，即指倚譜所填之歌詞而言。王重民在《敦煌曲子詞集·敘錄》中說：“是今所謂詞，古原稱曲子。
按曲子原出樂府，郭茂倩曲子所由脫變之樂府為‘雜曲歌辭’，或‘近代曲辭’。……是五七言樂府原稱詞（即辭字），或稱曲，而長短句則稱曲子也。
特曲子既成為文士摛藻之一體，久而久之，遂稱自所造作為詞，目俗制為曲子，于是詞高而曲子卑矣。”唐五代之所以把這種配樂歌詞稱之為“曲子”，任半塘認為：“其含義的主導部分是音樂性、藝術性、民間性、歷史性，都較詞所有為強。”
（《關于唐曲子問題商榷》，《文學遺產》1980年第2期）直至宋代，人們還習慣于稱詞為“曲子”。如張舜民《畫墁錄》所載：柳永進見晏殊。
“晏公曰：‘賢俊作曲子么？’三變曰：‘只如相公亦作曲子。’”宋神宗熙寧間楊繪編了一冊被視之為“最古之詞話”的書籍，書名是《時賢本事曲子集》。
南宋王灼論詞之起源時說：“蓋隋以來，今之所謂‘曲子’者漸興，至唐稍盛。”（《碧雞漫志》卷一）朱熹在《朱子語類》中也說過“長短句今曲子便是”之類的話。
可見“曲子”之稱，影響深遠。稱“曲子”為“詞”，是文人詞出現以后的事。
五代歐陽炯在《花間集敘》中最先提出“曲子詞”這一名稱：“因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷。”與歐陽炯同時的孫光憲在《北夢瑣言》中說：“晉相和凝，少年時好為曲子詞。”
至宋，“詞”才逐漸取“曲子”而代之。顧隨說：“詞之一名，至宋代而始確立。
其在有唐，只曰‘曲子’。……‘子’者，小義，如今言‘兒’。
故曰：曲子者，所以別于大曲也。奚以別乎？曰：大小之分而已。
又，‘曲’者，‘譜’義，指聲，‘詞’、‘辭’通，指文字。是故，曲子詞者，謂依某一樂章之譜所制之辭。”
（《釋曲子詞寄玉言》）在現存二百五十余種宋詞之別集中，以“詞”名集者約有一百六十五家（包括詞作甚少近人廣為搜集命名在內）。其著名者如潘閬《逍遙詞》、晏殊《珠玉詞》、張先《張子野詞》、晏幾道《小山詞》、毛滂《東堂詞》、陳與義《無住詞》、李清照《漱玉詞》、張元干《蘆川詞》、張孝祥《于湖詞》、陳亮《龍川詞》、史達祖《梅溪詞》、劉過《龍洲詞》、吳文英《夢窗詞》、朱淑真《斷腸詞》、盧祖皋《浦江詞》、戴復古《石屏詞》、張炎《山中白云詞》、劉辰翁《須溪詞》、汪元量《水云詞》、蔣捷《竹山詞》等等。
如果剔除“詞高曲子卑”的偏見與“詞領導曲子”的誤解，按約定俗成的慣例把“敦煌曲子”稱為“敦煌曲子詞”、“敦煌民間詞”、“敦煌詞”都是可以的。也正是在這個意義上，我們才把這部書稱之為《北宋詞史》。
樂府：原指漢武帝所設置的音樂機構，其所搜集創制合樂歌唱的詩稱之為“樂府歌辭”，或稱“曲辭”。后世則簡稱“樂府”。
因樂府機構的主要任務是創制樂譜、訓練樂工、采集歌辭、受命演出，所以自漢及唐，凡郊祀、燕射、鼓吹、清商、舞曲、琴曲等均在樂府機關管轄范圍之內。因之，漢魏六朝可以入樂的歌詩，包括后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁而創作的新題樂府一般均稱之為“樂府”。
而詞被稱之為“樂府”則與上述情況有所不同，它主要是用“樂府”這一名稱表述其可以入樂歌唱這一特點，是填詞以配樂的抒情詩。所以不少詞人的別集用“樂府”來命名。
如蘇軾的《東坡樂府》、周紫芝的《竹坡居士樂府》、徐伸《青山樂府》、趙長卿《惜香樂府》、康與之《順庵樂府》、曹勛《松隱樂府》、姚寬《西溪居士樂府》、楊萬里《誠齋樂府》、趙以夫《虛齋樂府》等等。有的詞集為了強調并突出其音樂與作品的時代性，還另創“近體樂府”、“寓聲樂府”之稱。
如周必大《平園近體樂府》、賀鑄《東山寓聲樂府》等。 長短句：本指詩歌之雜言，與詞之長短句有別，但前人則有用以代指詞的創作。
汪森在《詞綜序》中說：“自有詩而長短句即寓焉，《南風》之操，《五子》之歌是已。周之《頌》三十一篇，長短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句居其五；至《短簫鐃歌》十八篇，皆長短句，謂非詞之源乎？”汪森只從詞的字句長短錯落這一方面與古代詩歌相類比，并由此而探詞之本源，自然會流于形式表面而失其根本。
故王昶在《國朝詞綜序》中對此作了補充：“汪氏晉賢敘竹垞太史《詞綜》，謂長短句本于‘三百篇’并漢之樂府，其見卓矣，而猶未盡也。蓋詞實繼古詩而作，而詩本乎樂，樂本乎音，音有清濁、高下、輕重、抑揚之別，乃為五音十二律以著之，非句有長短，無以宣其氣而達其音。”
從音樂樂譜的旋律高下抑揚變化來看詞之句式長短，就科學得多了。因為它從是否合。
8.宋詞"更漏子"的解釋
更漏子
玉爐香（一作煙），紅蠟（一作燭）淚，偏照（一作對）畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長（一作來）衾枕寒。 梧桐樹，三更雨，不道離情（一作心）正（一作最）苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。
李冰若《栩莊漫記》曰：“飛卿此詞，自是集中之冠。”此詞在溫詞中確為很有分量的一個。正如唐圭璋先生所評述的那樣：“此首寫離情，濃淡相間，上片濃麗，下片疏淡。”（《唐宋詞簡釋》）上闋是溫詞慣常寫法：華堂錦室與美麗的思婦的組合。前三句寫室內，爐煙裊裊著，蠟燭滴著紅淚，照著秋意滿堂，本來就難成眠的人兒，被這明暗不定的燭光攪得更加愁腸百結。“偏”字，突顯出一種物情與人情的乖離。后三句掉轉筆頭寫女主人公，“薄”，“殘”，是主人公輾轉難眠情狀的具體寫照，下一句的“長”“寒”正是緊扣這兒而來，這三句，以視覺、知覺、觸覺等多種感覺不厭其煩地強化著主人公的難眠，針腳很是細密。
下闋一改上闋的繁言縟句，直下淋漓快筆，情語景語有機融為一體。“人煙寒（一作空）橘柚，秋色老梧桐。”（李白：《秋登宣城謝脁北樓》） “梧桐一葉落，天下盡知秋。”（清初《廣群芳譜·木譜六·桐》）梧桐在華夏文學長河中帶著濃厚的衰颯秋意，它緊扣著上闋的“秋思”。“不道離情正苦”，直抒情語，點明上闋后三句之因，并將“秋思”具體指向于別后的苦戀。末三句，從聽覺寫“三更雨”。“滴到明”，主人公聽了一夜的雨聲，定是整夜未成眠，可見離情之深，夜雨不像是落在梧桐葉上，倒更像是滴滴砸碎在人的心里，這比起“驚塞雁，起城烏”來，可以說是已經愁腸萬斷了。宋人聶勝瓊“枕前淚共階前雨，隔個窗兒滴到明”（《鷓鴣天·別情》）便是此末三句的遺響。“葉葉”“聲聲”的疊用，把“長”“苦”從聲音的角度具象化，作者以疊字的方式將聲音拉長，從而實現雨聲由夜至曉的綿延。[南朝]梁·何遜《臨行與故游夜別》有這樣一句詩：“夜雨滴空階，曉燈暗離室。”正與此詞境狀相似，筆者私意，詞人或許自覺不自覺地化用了這個詩句。
清代譚獻對此詞的下闋評道：“似直下語，正從‘夜長’逗出，亦書家‘無垂不縮’之法。”（《清人選評詞集三種·譚評詞辨（卷一）》）評得不甚明了。俞平伯先生解釋為：“后半首寫得很直，而一夜無眠卻終未說破，依然含蓄；譚意或者如此罷。”（《唐宋詞選釋》）而陳廷焯卻不看好下闋的直語，“不知‘梧桐樹’數語，用筆較快，而意味無上二章之厚。”（《白雨齋詞話》卷一）但他在早些時候的《云韶集》卷一中又有這么一句；“遣詞凄艷，是飛卿本色。結三句開北宋先聲。”“開北宋先聲”確是很有先見的，惜其沒有展開進一步的論述，沒頭沒腦地擱置這么一句就天不管了。清人謝章鋌對此詞亦是很有一番見地；“溫尉詞當看其清真，不當看其繁縟。……‘梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。’語彌淡，情彌苦，非奇麗為佳矣。”（《賭棋山莊詞話》卷八）
白居易《長恨歌》：“春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時。”黃升《酹江月·夜涼》：“此情誰會，梧桐葉上疏雨。”李清照《聲聲慢》：“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個、愁字了得？”……梧桐夜雨意象不斷出現于歷代文人筆下，具有了一種文化性質。在這個文化陣容里，溫庭筠這首《更漏子》將離情別緒添入其內涵當中，成為不可或缺的一分子。
